JEAN-BAPTISTE CAMILLE COROT (1796-1875)
J-B.C. Corot, la palette à la main (vers 1835) J-B.C. Corot par Nadar (1854) signature 
” Tout homme peut dire véritablement ; mais dire ordonnément, prudemment et suffisamment peu d’hommes le peuvent (Michel de Montaigne, Essais-livre trois- De l’art de conférer)
« La modernité, c’est le fugitif, le transitoire, le contingent, la moitié de l’art, dont l’autre moitié est l’éternel et l’immuable […] En un mot, pour que toute modernité soit digne de devenir antiquité, il faut que la beauté mystérieuse que la vie humaine y met involon- tairement en ait été extraite » (Charles Baudelaire, Le peintre de la vie moderne-1863)
« Le peintre est seul à avoir droit de regard sur toutes choses sans aucun devoir d’appréciation » (M. Merleau-Ponty, L’œil et l’esprit-1964)
Redazione-Il est des artistes pour nous subjuguer comme la séduction, mais une fois l’extase finie, ils demeurent chez nous sans que l’enchantement se reproduise, et d’autres pour nous capturer comme des voix mystérieuses, tellement qu’ils piègent les sens et envoûtent l’esprit, marquant un tournant dans notre perception : Corot est de ceux-là. J’aimerais, dans les quelques lignes qui vont suivre, réussir, je l’espère, à donner une petite idée de la perception que constamment se reproduit toutes les fois qu’on a l’occasion de voir, dans un musée ou dans des expositions et des collections privées, un tableau de Corot, surtout certaines études, ou de le voir en image dans un livre (c’est alors la mémoire de l’œuvre admirée en vrai qui suscite l’enchantement qui réside dans le chef-d’œuvre) : ça vient du mystère de la création, j’en suis sûre, de l’éternel. Je suis en effet convaincue que l’expérience de la perception mène chacun de nous à la même vision , je m’en suis rendue compte dès mes premières rencontres des grands peintres modernes, par hasard en feuilletant des livres d’art à la bibliothèque, quand, sous l’effet étourdissant de la découverte de certains tableaux abstraits, j’ai communiqué à ma mère, femme qui n’avait eu accès qu’à la seule instruction primaire et dépourvue de toute connaissance culturelle, mon extase devant des toiles de Kandinskij, à savoir des tableaux pas figuratifs, et que sa profondeur, en regardant des toiles de l’artiste dans un livre que je lui montrait, a été inexplicablement la même que la mienne : c’est que la perception est chez chacun de nous, « notre vision est celle de l’autre », c’est la connaissance du monde, le corrélatif de la vision en générale, nous a expliqué M. Merleau-Ponty ( « Le visible et l’invisible »).
Jean-Baptiste Camille Corot est un des artistes incontournables du XIXe siècle, toutefois il demeure un des peintres les moins éclatants de l’histoire de la peinture du XIXe siècle, tellement que les manuels d’art ne lui accordent pas toujours une place à part dans le panorama artistique de ce siècle, ils ne mettent donc pas en valeurs, d’après moi, sa réelle importance dans l’évolution de l’histoire de l’art, c’est-à-dire comment cet homme généreux et simple (Paul Jamot (1863-1939), peintre, critique d’art et conservateur de musée français, écrivait à l’égard, dans son texte « Corot »,publié en 1936 : « Il nous donne ainsi le spectacle bien rare, un des plus beaux et des plus réconfortants que nous offre l’histoire de l’humanité : celui d’un génie, modeste, heureux, équilibré, que le bon sens garde de tout excès, que cependant la fantaisie habite, et où fleurissent toutes les simples vertus.”), « ce bon noble cœur » est à la fois le maître qui remue sur le terrain des valeurs établies sans ambition d’amadouer un succès ( “Cet artiste aimable et sérieux, […]qui travaille encore du matin au soir, rêve comme à vingt ans la gloire sans intrigues »ainsi le décrivait Théophile Sylvestre,en 1853 ), en décelant cependant une nouvelle manière de voir, résolument personnelle et sans éclat (il avait en effet trouvé « des signes durables pour exprimer l’objet de sa vision » , même à travers l’influence de la tradition. «S’il a fait changer la peinture en profondeur, c’est sans bruit », remarquera Vincent Pomarède ), et le précurseur d’une avant-garde à venir (En 1883,Edgar Degas disait de Corot « Il est toujours le plus grand, il a tout anticipé»- Degas-Lettres ). J’aimerais alors mettre au jour le rôle de modèle et de précurseur sur bien des questions d’art de cet artiste, sans aucune prétention de faire de la critique d’art ni une réflexion philosophique sur les arts, je propose plutôt l’amorce d’une réflexion qui ne peut être qu’imparfaite et insatisfaisante, même dans l’emploi de termes spécifiques, techniques, simplement pour déceler comment sous ses dehors paisibles et une biographie sans éclat se cache un esprit surprenant, indépendant, même un visionnaire de la modernité. Ce qui peut sembler du moins aventureux puisque Corot se situe notamment à la lisière de la peinture néoclassique et de plein air, dans le domaine du renouveau du paysage, dont l’Ecole de Barbizon a indiqué les sources dans le rôle essentiel de la mémoire, donc du souvenir, et de l’en plein air, par des études rigoureuses de la lumière et de l’atmosphère, de l’incidence de ces dernières sur la couleur des choses, au détriment du dessin, mais sans jamais vraiment se détacher d’un paysage composé qui reproduisait le sentiment profond dont il était pénétré avec une éloquence qui se nourrissait encore du romantisme (donc « des paysages pittoresques et une technique au service de l’esthétique ») et qui partageait avec le réalisme un regard sur la réalité, un paysage alors qui servait de cadre à la vie sociale et regardé dans l’esprit naturaliste, qui rejetait donc l’inspiration imaginaire, et une technique qui privilégiait « la simplification et la stylisation » (« Au milieu des années 1830, l’Artiste, un périodique influent, déclare avec assurance que « le paysage est véritablement la peinture de notre époque ». S’il demeure classé à l’avant-dernière place de la hiérarchie des genres, juste avant la peinture de natures mortes, il devient cependant un sujet de représentation autonome. Au milieu du siècle, le paysage triomphe au Salon parisien, sous forme de peintures, de gravures, de dessins, d’illustrations. Dans son compte- rendu du Salon de 1857, Castagnary, parle non sans plaisir du déclin de la peinture d’histoire au profit du paysage, car il sent (et d’autres avec lui !) que c’est le sujet le plus important de l’art », d’après « Peindre la nature en plein air : la révélation du sublime » de Nicolas Meynen).
Sa production artistique recouvre la plupart du XIXe siècle. On peut en effet marquer ses débuts avec l’année 1815, quand il prend conscience que son intérêt pour la peinture est une véritable passion, qu’il communique alors à ses parents, mais en vain étant donné qu’il pourra se consacrer entièrement à la peinture seulement à partir de 1821, quand ils acceptent, enfin, qu’il suive ses inclinations, qu’il devienne peintre au lieu d’être commerçant de tissus comme son père, et qu’ils lui destinent une rente de 1500 francs par ans (il recevra cette somme d’argent jusqu’à la mort de sa mère, en 1851), à savoir les intérêts de la dot de sa sœur cadette, Victoire-Anne, disparue le 8 septembre 1821, le cœur brisé à cause de la mort de sa fille de 16 mois. Sa carrière ininterrompue s’achèvera, en outre, seulement en 1875 : il est en effet mort le 22 février de cette année-là, en nous livrant ses derniers chefs-d’œuvre (trois toiles qu’il venait d’achever, dont deux étaient des paysages, figuraient au Salon de cette année-là : « Les bûcherons », « Biblis » et « Plaisir du soir »). Sa longévité l’a rendu témoin de beaucoup de bouleversements du siècle, qu’il absorbera sans jamais se laisser séduire par l’imitation et par le faux éclat et l’attrait des doctrines ou du marché d’art, en gardant donc sa personnalité d’homme et de peintre « conséquent et cohérent » ( « Peut-être un jour remplaceront-on le peintre; l’homme, jamais! » dira de lui le peintre du groupe de Marlotte Jules Dupré), donc sans concession ni complaisance envers la tradition ou les modèles, et au style inimitable,bien que son œuvre ait été l’objet d’un vaste marché de faux , même de son vivant quand, en faisant preuve d’un altruisme peu commun, il retouchait ou achevait des tableaux de ses élèves ou d’amis et qu’il leur accordait de les signer ou quand il les signait ,parfois, pour les aider si en difficulté ou dans la misère (le critique d’art René Huyghe affirme, dans une étude parue dans l’ « Amour de l’art » consacrée aux faux tableaux de cet artiste prolifique, que sur 3000 tableaux de Corot, 10000 sont des faux). Jusqu’en 1821, il avait eu des contacts avec Achille-Etna Michallon (1796-1822), son futur professeur, qui avait obtenu, en 1817, le Grand Prix de Rome du paysage historique (Corot entrera dans l’atelier du peintre au printemps de 1922), mais on peut supposer qu’il fréquentait d’autres jeunes artistes puisqu’il semble qu’il ait en plus commencé en août 1921 des cours à l’Académie Suisse. A cette époque-là, il déclarait qu’il essayait des paysages, mais sans prétention. Son apprentissage du métier chez Michallon (qui avait le même âge que Corot) ne durera que du printemps au mois de septembre 1822, quand son professeur-ami est mort. Ensuite, jusqu’à 1824-1825, il travaillera tout seul, sans enseignant, chez des amis à Bois-Guillaume près de Rouen, dans la forêt de Fontainebleu et aux alentours de Ville-d’Avray où se parents avaient acheté, dès 1817, une propriété. Dès le mois d’octobre 1822, il poursuivra, en plus, sa formation chez un peintre, Jean-Victor Bertin (1767-1842), ex élève, ainsi que Michallon, de Pierre-Henri de Valenciennes (1750-1819). Ces premières années de formation dessinent déjà une caractéristique de sa personnalité d’artiste, qui ne cessera jamais de se manifester, son intérêt principal pour le paysage et la nature, strictement associé à l’importance accordée au travail sur le motif et donc à l’exécution des études en plein air, lors de longues et silencieuses promenades à pied, même quand il les partageait, ce qui arrivait très souvent, avec des amis ou d’autres peintres , par exemple les études « Le vieux pont de Saint-Michel »15 qui date de 1822-1823, une vue de Paris, pas trop loin de la rue du Bac où il habitait, avant les bouleversements des travaux d’ Haussmann, ou « Bois-Guillaume, près de Rouen :entrée de ferme »15bis et « Dieppe, bout de jetée et la mer » de 182216, « Le petit village de Chaville » 17 et « Ville d’Avray, lisière du bois avec une gardienne de vaches »18 d’environ 1825 (« bien qu’on suppose que certaines parties de ce dernier tableau soient des retouches de son ami peintre Narcisse Diaz de la Peña »), toutes les cinq exécutées, donc, avant son premier voyage en Italie. Il s’est donc concentré, dès ses débuts, sur la nature et le travail sur le motif, sans pour autant négliger ou nier l’importance des sujets classiques et du paysage historique sur lesquels s’exercer à l’atelier : les paysages peints en plein air n’étaient que des études à réemployer à l’atelier dans ces compositions-là, les seules dignes d’être présentées aux expositions officielles (Il débutera avec un sujet de manière au Salon de 1835,un grand tableau intitulé « Agar dans le désert »19, qui représente un épisode de la Genèse, une première consécration de l’artiste, « un véritable triomphe de cette année -là » :la critique, en particulier Jules Janin, critique de « L’Artiste », Victor Schoelcher et Charles Lenormant, chercheurs d’art, en louaient la manière singulière de traiter le sujet et la qualité formelle). Il s’agissait, au début, « d’une sorte de pastiche, de travail à la manière de ou des copies d’œuvres de ses professeurs » (il copiait sûrement les toiles rapportées d’Italie par Michallon), mais avec déjà un regard émotif sur le paysage. Il demeurera du reste fidèle toute sa vie à la tradition classique, dans laquelle il avait été formé, « disciple obéissant et parfait connaisseur du paysage néo-classique », sauf à en déplacer les valeurs, toutefois sans jamais en rejeter les principes, surtout ceux de la composition. Un discours à part pour les études de figures sur lesquelles il s’exerçait pour son propre compte, on reviendra peut-être sur ce sujet dans une réflexion à part.
La maîtrise qu’il montre déjà dans ses études de jeunesse, voire dans les répliques de ses maîtres, exécutées entre 1821 et 1825, avant son premier voyage en Italie (il commence par peindre sur le motif la Normandie et les environs de Paris), témoignent d’une sensibilité nouvelle devant la nature et d’une capacité de composition tout à fait personnelle. Dans ses carnets de ces années-là il marque qu’il doit copier les animaux de Nicolaes Berchem (1620-1683), de Paulus Potter (1625-1654) et d’Adam-François Var der Meulen (1632-1690), mais il admire aussi des artistes contemporains, comme Auguste Xavier, et les aquarelles de Bonington14. Dès ses débuts, Corot réalise de nombreux dessins au crayon et des études où il met en valeur le relief et les variations de la lumière, avec un effet naturel méconnu à la peinture officielle, même aux précurseurs de nouveaux courants, qu’il a connus grâce à ses fréquentations et à sa longévité.
Ces caractères de son œuvre de jeunesse lui viennent de ses enseignants, dont la formation reposait sur les préceptes académiques de la composition, qui lui ont sans doute « inculqué les principes du néoclassicisme, de la science des compositions et du paysage historique , mais qui ne manquèrent pas de lui suggérer de travailler toujours en plein air » , comme étude préalable à la réalisation en atelier du sujet , même académique, et grâce auxquels ils découvrira des sites à la nature étincelante ( Michallon l’emmènera travailler en plein air à Marlotte et Bertin dans la forêt de Fontainebleau et à Moret, donc dans la région de Barbizon), et d’une composition qui ne pouvait bien sûr pas se passer des impressions reçues lors de la réalisation en plein air de l’étude d’une nature si étonnante (comme déjà en témoigne, d’ailleurs, la « singularité » de plusieurs paysages de Valenciennes et de ses enseignants -voir n.1 à 13 ter).
Mais cela ne suffit pas pour s’expliquer son intérêt pour la nature et la modernité du regard dans ses paysages, surtout si on considère que ses premières études de paysages composés à l’atelier, dans des scènes historiques, remontent probablement aux années 1823-1824. Ce qu’il traduit en réalisations personnelles lui vient sûrement des maîtres aimés (surtout les hollandais, Poussin, Lorrain) et de ses enseignants (il avait bien sûr réfléchi aux œuvres et aux études sur le motif de Valenciennes-n.1 à 6 et de ses enseignants, Michallon-n.7-8 et Bertin-n.9 à 13 ter. Dans maintes toiles de Corot, le point de vue coïncide avec celui de ses enseignants : à l’égard, on peut comparer le n.13 ter de J-V. Bertin avec le n. 15 de Corot et lire le commentaire au tableau n.1 du catalogue de l’exposition « Corot »-1996/1997 ), et sur leurs idées d’art (le traité « Eléments de perspective pratique à l’usage des artistes, suivis de réflexions et conseil à un élève sur la peinture et particulièrement sur le genre du paysage », de Valenciennes, écrit en 1799, était devenu un manuel pour les peintres paysagistes de cette époque-là), cependant cela était déjà dans l’air du temps, dans les changements sociaux, politiques et artistiques en cours , dicté par l’exigence de rompre avec le passé. Par un bref historique de la peinture de ces années-là, on vérifie qu’une nouvelle sensibilité cherche à s’éloigner de l’académisme, même si elle n’a pas encore trouvé ses chemins (qu’il s’agisse des tendances jaillies des grands paysagistes de la tradition italienne, à savoir « un paysages historique idéalisé et à l’imitation de la nature », ou de la tradition flamande et hollandaise, donc « un paysage intime, fidèle à la réalité »). Par exemple, on relève déjà une tendance à abandonner le formalisme de l’époque et une majeure attention portée à la nature pour accroître l’emphase du sujet représenté et la puissance émotive du regard, bien que dans le cadre d’une scène historique, même dans «Le radeau de la Méduse » (1818-1819) et dans « Le naufrage» (1821-1824) de Géricault ou dans « Dante et Virgile aux enfers » (1822) de Delacroix, dans lesquels le rapport entre les idéaux classiques et l’observation de la nature se fait alors plus direct à travers la mise en valeur de l’emphase, mais c’est dans les tableaux du Groupe de Marlotte, peintres paysagistes qui « dès 1820 délaissent leurs ateliers poussés par un désir de peindre d’après nature leurs études », de s’enfuir des villes chaotiques et des bouleversements des années ’20 qui suivirent au rétablissement de l’ancien régime après le Congrès de Vienne, qu’on perçoit l’intention d’abandonner le classicisme allégorique et le védutisme dépourvu de perceptions pour promouvoir le charme et la satisfaction du regard (« tout est alors suggestion, le peintre, à l’émotion exacerbée, partage avec le spectateur un moment intense, le même sentiment qui naît de la même transposition », par l’émotion, l’imaginaire, le goût de l’ailleurs , le sentiment de l’infini mais aussi par l’idée d’un monde qui devrait favoriser le retour à la nature), même si encore sans jamais vraiment quitter les règles de la composition. Mais, ce fut l’exposition de tableaux de John Constable (1776-1837) au Salon de 1824, en particuliers « La Charrette de foin »14bis, peint par l’artiste en 1821, où il fait une étude du paysage champêtre sans l’idéaliser (après avoir peint en extérieur quelques études à l’huile d’aspects de ce type de paysage), en mettant l’accent sur la lumière par l’observation sensible de la nature et le paysage, encore considérés « l’une comme inférieure à l’expérience intellectuelle et l’autre un genre mineur », que ces deux aspects deviennent pour Corot révélateurs d’une nouvelle force d’expression plus prégnante, qui se passe des qualifications intellectuelles, enlevant en outre le caractère artificiel de la peinture exécutée à l’atelier. Soit Michallon, soit Valenciennes, ainsi que d’autres artistes, avaient déjà fait, entre 1815 et 1825, des études soumises aux « déformations » du regard, au point qu’on l’a parfois pris pour des Corot (mémorable, l’étude « Vue de Rocca di Papa, dans le matin »1 de Valenciennes, acquise par le Musée des Beaux-Arts de Liège, longtemps attribuée à Corot). Cela prouve que Corot s’inscrit « dans le sillon de la mode des peintres paysagistes commencée dès le lendemain de la Révolution de 1789, avec le renouveau du paysage, présent déjà dans l’école néo-classique mais surtout chez les orientalistes et les italianistes et le groupe de Marlotte » (ce dernier se situe notamment à la charnière de l’Ecole de Barbizon et des mouvements Réaliste et Impressionniste, dont l’éblouissement de la lumière du paysage ouvre à la modernité).
Cette passion de Corot pour le paysage et l’importance croissante de ce genre dans sa production seront encore plus évidentes dans les années suivantes, après les séjours en Italie de l’artiste (une première fois entre 1825 et 1828, il demeure à Naples, Rome, Venise, une deuxième fois, en 1834, il se rend en Toscane et à Venise, enfin en 1843, il travaille dans plusieurs sites), en compagnie, très souvent, d’autres paysagistes (il y avait de véritables colonies de peintres attirés par les grands maîtres du passé, les souvenirs historiques et le pittoresque de l’Italie, dont la formation passait aussi par le « Grand Tour » ). Les années entre 1825 et 1828 seront productives pour le jeune peindre, comme en témoigne un riche épistolaire avec un ami de jeunesse, Abel Osmod, auquel Corot confiait aussi ses réflexions sur sa peinture et ses chagrins. D’après cette correspondance, on apprend qu’en Italie sa peinture pouvait compter sur des échanges sur le métier avec d’autres artistes d’origines et de nationalités différentes, avec qui il se rendait peindre en plein air le même site (parmi lesquels ceux qu’il avait connus dans les ateliers de Michallon et de Bertin, par exemple Louis Auguste Lapito, Théodore Caruelle Aligny, Edouard Bertin). C’est à partir de son expérience en Italie que sa vision contemplative subit une transformation (« L’Italie le frappa beaucoup par de vigoureux contrastes de lumière et d’ombre, par l’effet grandiose des masses détachées sur le ciel. La longue observation d’un pays si franchement éclairé devait lui rendre pour l’avenir le travail plus facile, même dans les contrées d’un aspect indécis, en empêchant par la violence de sa lumière et la sécheresse de ses horizons, le pinceau de l’artiste de tomber dans la mollesse excessive » écrivait Théophile Sylvestre en 1878 dans son texte « Les artistes français et réalistes ») : il confère à ces paysages une originalité inégalée, une véritable fascination pour « les zones d’ombre de la vision », dans un territoire à cheval sur le visible et l’invisible, une perception autre qui se pousse, donc, jusqu’à «sonder les profondeurs du sujet représenté » , juste avant que la réalité concrète et inaltérable subisse un bouleversement et laisse la place à un « au-delà fugitif », qui découvre donc « les abymes de la vision » : « Voir, c’est par principe voir plus qu’on ne voit, c’est accéder à un être de latence. » (M. Merleau-Ponty, Signes). Tellement, qu’en 1857 Castagnary disait déjà :« […] ses paysages ; je ne les ai rencontrés nulle part. Mais tels qu’ils sont, ils ont un charme infini… C’est vague, c’est indécis ; le sentiment des individualités naturelles de l’arbre, de la plante, du rocher ne s’y fait guère jour ; mais la pénétration vive des choses générales […] y est fortement accusée, et suffit à la simplicité des motifs » ; et en 1868, il poursuivait : « Quand on arrive devant un Corot, il ne faut pas s’approcher de trop près. Rien n’est fait, rien n’est exécuté. En vain vous chercheriez un terrain, du feuillage ;votre œil n’aperçoit que quelques grandes branches, minces et déliées, qui traînent le long du ciel, et puis çà et là des masses verdâtres qui s’estompent vaguement dans la nuée d’un brouillard. Tenez-vous à distance. Evoquez lentement en vous la pensée du peintre et laissez-vous aller au sentiment qu’il a voulu exprimer. Ce sentiment est exquis, et bientôt vous en aurez reconnu la justesse. […]. L’artiste a produit ce qu’il voulait. Quand il s’est placé devant son chevalet, ce n’était pas comme un peintre qui aurait l’intention de reproduire un paysage qu’il a vu, d’en accuser avec énergie l’ensemble et les détails ; c’était comme un musicien s’assied à son piano, pour donner un corps à un rêve qui l’agite, pour traduire une émotion qui le trouble. Quel air vais-je chanter ? se demande le musicien Corot en prenant sa palette. Il ne sait ; mais déjà, sous la chaleur de l’inspiration, le pinceau fredonne en courant sur la toile, la note appelle la note ; l’accord s’établit et il se trouve que l’air est une idylle étonnante de grâce ingénue en même temps que d’exécution savante, parce que l’âme d’où elle jaillit est l’âme d’un poète et que la main qui la trace est la main d’un harmoniste »(Jules-Antoine Castagnary, La philosophie du Salon-1857 et Salon 1868).
Toutes les fois que je réfléchis à la profondeur de la vision, je songe à l’impression inaltérable qui se reproduit en moi quand je reviens, même après longtemps, sur certaines œuvres qui m’avaient fascinée, par exemple sur le poème « Aube » de Rimbaud, sur certains airs de Mozart, même sur les plus célèbres poèmes d’artistes incontournables comme Leopardi et Baudelaire, sur « La Joconde » de Leonardo, sur la « Pietà Rondanini » de Michel-Ange et, bien sûr, sur d’autres œuvres. C’est la même magie suscitée par les paysages de Corot, ce qui le lie au génie et qui éternise la plupart de ses œuvres, une perception poétique par laquelle les grands artistes reproduisent l’immuable. Chez Corot, c’est le sentiment de « faire corps avec la nature », « de saisir, d’enrober la simplicité de l’insaisissable » : pour lui, la création n’est donc pas un état de semi-conscience et donc « une volonté d’aller au-delà du sensible, du monde des formes et des objets naturels, une volonté d’explorer l’envers du visible », mais le sommet « de l’expérience de la profondeur », que seulement les génies savent inscrire dans les limites du perceptible et permettre, alors, à ceux qui n’ont pas moyen d’y avoir accès (« […] chacun sent ce qu’il vit, ce que les autres sentent et vivent, les mêmes rêves et les mêmes illusions. Le monde perçu n’est pas seulement mon monde […], il est le corrélatif, non seulement de ma conscience, mais encore de toute conscience […], la maison que je vois est la maison vue de toutes parts » -cité par Étienne Bimbenet-Après Merleau-Ponty, Études sur la fécondité d’une pensée). C’est encore Merleau-Ponty qui nous secourt à l’égard : “[…] Un peintre comme Cézanne, un artiste, un philosophe, doivent non seulement créer et exprimer une idée, mais encore réveiller les expériences qui l’enracineront dans les autres consciences. […] Le peintre n’a pu que construire une image. Il faut attendre que cette image s’anime pour les autres. Alors l’œuvre d’art aura joint ces vies séparées, elle n’existera plus seulement en l’une d’elles comme un rêve tenace ou un délire persistant, ou dans l’espace comme une toile coloriée, elle habitera indivise dans plusieurs esprits, présomptivement dans tout esprit possible, comme une acquisition pour toujours » -M. Merleau-Ponty, Sens et non-sens). Ce qui faisait déjà dire à Théophile Thoré, journaliste et critique d’art, au « Salon » de 1848, face au tableaux de Corot : « Il me semble que la peinture un peu mystique de M. Corot agit sur le spectateur à peu près comme la musique sur le dilettante, par un moyen indirect et inexplicable. Comment se fait-il qu’une phrase musicale de Beethoven, un son vague et fugitif, provoque inévitablement une certaine idée et non point une autre ?»).
Dès 1850, il abandonne de plus en plus dans le paysage « les architectures géométriques et les compositions rigoureuses et d’autres contraintes néoclassiques », toutefois sans vraiment s’éloigner des notions reçues, pour une spontanéité majeure, une perception poétique et onirique toutefois non dénuée, parfois, d’une certaine emphase romantique (par exemple, n.18, 30bis). Là où il parvient au sommet de la vision, il l’atteint par le choix de sites brumeux et solitaires, éclairés parfois par la lueur matinale, à travers un travail soigné et continu sur le paysage, souvent sur le même sujet vu du même point de vue, mais sans jamais fixer la même qualité émotive car celle-ci se transpose en vision, par une simplification des formes, l’étude des reflets de la lumière, surtout sur l’eau, l’application de demi-tons intermédiaires, le contraste des ombres, le traitement par masses opposées ou par petites touches de la nature, des contours souvent seulement suggérés, par lesquels il révèle la profondeur, il rend donc « l’invisible du visible », « il nous amène au cœur des choses » (voir à l’égard n.26-27bis-29bis-30bis-31-32-33-34-35-39-47).
Essayons de fixer d’où vient cette vision : ce sont la prépondérance de la lumière dans les paysages peints, les réminiscences de sites hors du temps et immuables auxquels l’artiste s’adonne (« ses nombreuses vues monotones de Ville d’Avray » ), dont le charme se mêle, dans sa mémoire, aux émotions ressenties, ce qui suscite le sentiment que l’œuvre produite est étrange à la réalité concrète mais à la fois encore dans le domaine des perceptions sensorielles et intuitives, qu’elle s’enfuit donc dans un univers qui conjugue le visible et l’invisible, à savoir de transition entre la perception des sens et l’expérience extrasensorielle (il est indéniable que ce dernier aspect enlèverait tout caractère immédiat à la vision pour s’égarer dans l’irrationnel, auquel peu de nous ont malheureusement accès). C’est en outre un sentiments de suppression qui domine dans ses tableaux, d’abandon donc « de valeurs suprêmes, de la majesté ou des sentiments convenus à laquelle la peinture enfermée dans les ateliers avait accoutumé le public », dans le but de le déranger et de dégager la peinture « de son enlisement dans le conventionnel, l’embellissement », le même processus que Georges Bataille souligne à propos de la virtuosité de Manet (« Manet »-Skira ), même si moins chargée de recherche dans le domaine d’une « esthétique de la perception » que le peintre impressionniste (« il faut attendre la seconde moitié du siècle pour qu’émerge une esthétique de la perception ») : pour Corot la perception ne saisit pas l’instant mais une émotion intérieure « remodelée par la fantaisie ». Chez les deux artistes la suppression passe, cependant, par le sujet, les formes les couleurs, moins audacieux chez Corot qui ne s’est vraiment jamais éloigné d’un pigment gris et de la composition, qui gardent en effet « l’ordonnance attendue de l’image ». Celui de Corot est donc le début du formidable tournant dans les arts des générations suivantes qui poursuivront leur combat de renouvellement, mais chacun à part soi (les textes soulignent souvent que Corot ne s’est jamais lié à une école, qu’il a capablement poursuit tous seul son idée d’art, un autre indéniable indice de sa « modernité »), ce qui mènera en effet à la fin des courants d’art. Il a sans doute préconisé certains thèmes impressionnistes, par exemple les bords d’eau sous les effets de l’atmosphère, le contraste des ombres, les profiles estompés, les lueurs de couleurs, tellement que les artistes de ce courant l’ont élu leur père (maints d’eux ont en outre commencé leur apprentissage en fréquentant Corot et son groupe de Barbizon, par exemple Berthe Morisot, Pissarro et Monet. Dès 1866, en plus, Corot soutient, avec son ami Daubigny, les nouveaux artistes, Cézanne, Renoir, Berthe Morisot, Monet, Degas, Pissarro, Sisley, jusqu’à démissionner comme membre du jury aux Salons contre la décision de ne pas admettre quelqu’un de ces jeunes talents, ou à leur donner réconfort ou une pension pour survivre. Il est bien connu le plus noble usage qu’il faisait de sa fortune et renommée, sa générosité proverbiale qui le poussera, en effet, toute sa vie, à aider les déshérités et les peintres sans ressources, comme Daumier devenu aveugle), même s’il n’a jamais vraiment accepté le manque de composition dans les tableaux de ces peintres. En plus, son imagination fertile et poétique, sa fidélité à la composition à laquelle il avait été formé, le fait qu’il accorde un rôle essentiel au souvenir, il peint en effet à l’atelier la nature sans la voir directement, c’est-à-dire sans référence directe, par une recomposition imaginaire, ce qui est « l’exacte opposé de l’étude en plein air », en font, peut-être, même un précurseur du symbolisme.
Dans « Soissons, maison d’habitation et fabrique de M. Henry »24,« Le Beffroi de Douai »,36 ,des vues de Rome, d’Ariccia, d’Avignon, de Genève, de Douai ou du Morvan, je dirais même dans « Agar dans le désert », et dans d’autres toiles, il privilégie une certaine réduction en formes géométriques et la volonté de « saisir l’entrelacs de visible et invisible », dans la mesure qu’il engage l’imagination et il stimule en quelque sorte les facultés supérieures de la perception, la conception du temps et de l’espace s’enfuit ainsi de tout rapport, à la fois social, historique ou idéologique et concret, avec son propre temps et espace contingents : ce qui évoque alors les œuvres sans temporalité métaphysiques ou la réduction des formes représentées chez les cubistes (voir n.17,19,20,20bis,24bis et ter, 25quater,36) (« [ …] Il y a chez lui un sens inné de la construction, de l’ armature du tableau, mais encore un travail sur la lumière qui en fait un peintre novateur et quelquefois peu orthodoxe […] il se penche aussi sur les formes géométriques de l’architecture. Il faut voir le tableau « Soissons, maison d’habitation et fabrique de M.Henry » qui illustre cet intérêt pour les angles des bâtisses ou la vue d’Avignon qui fera dire au début du XXe siècle à Braque qu’elle l’a irrésistiblement amené au cubisme »- d’après « Corot, peintre préféré des faussaires » de J.Benhamau-Huet- L’écho 08/03/1996 et dans le catalogue de l’exposition au Grand Palais de Paris de 1996). Vincent Pomarède et Gérard de Wallens, mémorialistes de Corot, soulignent en outre que ” Devant le miracle Corot, toutes les habitudes de l’esprit sont à réviser. “L’objet” et “le sujet” s’éclipsent. C’est une image si justement équilibrée entre le monde du dehors et le monde du dedans qu’on songe toujours, quelle que soit l’époque où fut peinte la toile, dans cette production de près de soixante ans, à une photographie tout à fait exacte, mais que la tendresse du cour et le choix de l’intelligence animeraient et proportionneraient sans effort apparent » (V.Pomarède-G.De Wallens, La mémoire du paysage).
Dans « Soissons, maison d’habitation et fabrique de M. Henry »24 peint en 1833, « L’Étang de Ville d’Avray »27bis, peint vers 1855, ou « Mantes, vue de la cathédrale et de la ville entre les arbres »47, d’environ 1855-1870, par exemple, le temps semble en effet suspendu, une nouvelle extension surgit, sans plus aucune apparence concrète réductible par les moyens de la connaissance rationnelle, les lieux connus cessent donc leur identification de sites (les critiques soulignent souvent la liberté par laquelle Corot reproduisait les endroits, même ceux qu’il a plusieurs fois choisis comme sujets de ses tableaux), ils évoquent une dimension supérieure qui dépasse les formes de l’intellectualisme, de même que celles de l’empirisme, mais que le spectateur reconnaît néanmoins comme lui appartenir, donc sans aucun effort intellectuel ou extrasensoriel : c’est l’expérience de la perception, auquel on ne peut pas se soustraire devant un chef-d’œuvre (on retrouve alors « […] ce lien avec le monde qui précède la pensée proprement dite », qui nous fait dire que « […] C’est en prêtant son corps au monde que le peindre change le monde en peinture » – M.Merleau-Ponty, « Parcours » et « L’œil et l’esprit »).
Notre réflexion est encore plus vraie pour Corot portraitiste, même si ses portraits n’excèdent pas la cinquantaine : le fait que plusieurs artistes, de Delacroix à Mary Cassatt, Degas, Van Gogh, Gauguin, Cézanne et ses plus directs admirateurs, Berthe Morisot, Pissarro, Degas et Monet, de Matisse à Gris et Picasso, l’estimaient encore plus grand dans ses portraits en est la preuve. Les portraits et les paysages de Corot sont liés par un sentiment commun, une spontanéité, un bonheur tranquille, et dans les deux genres, « la réalité est remodelée au gré des fantaisies de la mémoire », toutefois les portraits mènent à une vision encore plus étonnante, que la critique n’a pas encore complètement décelée, il faudrait alors vérifier la profondeur de cette nouvelle
« séduction ».
Tableaux de référence :
1-Pierre-Henri de Valenciennes, Vue de Rocca di Papa, le matin 1826
2-Pierre-Henri de Valenciennes, L’Ancienne Ville d’Agrigente, 1787
3-Pierre- Henri de Valenciennes, Toit à l’ombre, vers 1780
4-Pierre-Henri de Valenciennes, Toit au soleil-vers 1780
5-Pierre-Henri de Valenciennes, Fabriques à la villa Farnèse: les deux peupliers-vers 1780
6-Pierre-Henri de Valenciennes,Vue du couvent de Ara Coeli avec pines-1780
7-Achille-Etna Michallon, Le chêne et le Roseau-1816
8-Achille-Etna Michallon, Paysage de Frascati-1822
9-Jean-Victor Bertin, La statue ou l’intérieur d’un parc-vers 1800
10-Jean-Victor Bertin,Paysage-Offrande au Dieu Pan-1816
11-Jean-Victor Bertin, Paysage-1820
12-Jean -Victor Bertin, Paysage avec une forteresse et un mendiant-1801-1850
13-Jean-Victor Bertin,Entrée du parc de Saint-Cloud-1820
13 bis-Jean-Victor Bertin,Entrée du parc de Saint-Cloud-1820
13 ter-Jean-Victor Bertin,Entrée du parc de Saint-Cloud-1810 (d’après catalogue Joconde)
14 – R.Parkes Bonington,Normandie-environ 1823
14 bis-John Constable, La charrette de foin- 1821
15-J-B C. COROT, Le vieux pont Saint Michel-1822-1823
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15bis-J-B C. COROT, Bois-Guillaume-près de Rouen-1822
Ce fut vers 16-J-B C. COROT, Dieppe,bout de jetté et la mer-1822
17-J-B C. COROT, Le petit village de Chaville-environ 1825
u bois avec
18-J-B C. Corot, Entrée du bois à Ville d’Avray (Ville d’Avray,lisière du bois avec une gardienne de vaches)-environ 1825
19-J-B. C. Corot, Agar dans le désert-1835
20-J-B. C. Corot, Le Colisée vu des jardins Farnèse-1826
20 bis-J-B C. Corot,Ariccia,palais Chigi-1826-1827
21-J-B C. Corot, La Trinité-des Monts-1825-1828
22-J-B. C. Corot, La Cathédrale Notre-Dame de Chartres-1830
23-J.B.C.Corot, Vue générale de la ville de Saint-Lô-vers 1833
24-J-B. C. Corot, Soissons – Maison d’habitation et fabrique de M. Henry-1833
24 bis-J-B. C. Corot, Genève, vue d’une partie de la ville-environ 1834
24 ter- J-B. C. Corot, Vue de Gênes- 1834
25-J-B. C. Corot,Vue de Florence depuis le jardin de Boboli-1835-1840
25 bis- J-B. C.Corot,Ville-d’ Avray (Les maisons Cabassud)-1840
25 ter- J-B.C. Corot, Saint-André-en-Morvan-1842
25 quater-J-B. C. Corot, Tivoli, les jardins de la Villa d’Este-1843
26-J-B. C. Corot, Paysage avec Saules-1840-1875
27-J.-B. C.Corot,Le Village de Presles, près de Beaumont-sur-Oise (vers 1850)
27 bis- J-B.-C. Corot, L’Étang de Ville d’Avray-vers 1855
28-J-B. C. Corot, Paysage du Morvan-vers 1855
29-J-B. C. Corot,Les Saules de Marissel-1857
29bis- J-B. C.Corot,Ville-d’Avray,l’étang les maisons Cabassud-1855-1860
30-B C. Corot, Paysage avec paysanne-1861
30 bis-J-B. C. Corot,Souvenir de Montefontaine-1864
31-J-B. C. Corot, Mantes (le matin) dit aussi Cathédrale de Mantes-vers 1865
32-J-B. C. Corot, Étang à Ville-d’Avray-1865-1870
33-J-B. C. Corot, L’Étang de Ville d’Avray-1865-1870
34-J-B. C. Corot, La Liseuse sur la rive boisée-1865-1870
35-J-B. C. Corot, Ville d’Avray-1870
36-J-B. C. Corot, Le Beffroi de Douai-1871
37-J-B. C. Corot,La plage d’Étretat-1872
38-J-B. C. Corot, Route près d’Arras-1872
39-J-B. C. Corot, Le Tournant de la Seine à Port-Marly-1872
40-J-B. C. Corot, La Maison blanche de Sèvres-1872
41-J-B. C. Corot, L’Étang de Ville-d’Avray-1872-1873
42-J-B. C. Corot, Dunkerque, remparts et porte d’entrée du port-1873
43-J-B. C. Corot, Gisors, rivière bordée d’arbres- vers 1873
44-J-B. C. Corot, L’Étang de ville d’Avray- 1865-1870
44bis-J-B. C . Corot, Ville d’Avray, l’étang au bouleau devant les villas-1872-1873
44 terJ-B. C. Corot, Rouen, une vue panoramique de la Seine au premier plan- date inconnue
45-J-B. C. Corot, Le coup de vent-environ 1865-1870
46-J-B. C. Corot, Dans les environs de Genève- date inconnue
47-J-B. C. Corot, Mantes, Vue de la cathédrale et de la ville entre les arbres-environ 1855-1870
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