Dall’incontro con Paolo Fabbri agli esperimenti con Ariosto, come nacque Il castello dei destini incrociati.
Redazione- Si arriva in un castello dopo aver attraversato un bosco e ci si accorge di non avere più la voce. Anche gli altri ospiti, seduti attorno alla tavola, tacciono. Eppure ognuno ha qualcosa da raccontare. Sul tavolo c’è un mazzo di tarocchi: le figure diventano il mezzo per provare a comunicare ciò che è accaduto.
È la situazione da cui prende avvio Il castello dei destini incrociati di Italo Calvino. Ho scoperto questo libro attraverso lo studio dei tarocchi, una passione che mi ha avvicinata alla loro presenza nella letteratura. Mi interessavano i significati delle carte; nell’opera ho incontrato uno scrittore intento a ricavare dalle figure personaggi, azioni e relazioni.
Per capire come sia nato il suo interesse occorre tornare al luglio 1968. A Urbino, durante un seminario internazionale sulle strutture del racconto, Calvino ascolta il semiologo Paolo Fabbri parlare di cartomanzia e di linguaggio degli emblemi. Da quell’intervento ricava uno spunto preciso: il senso di una carta può dipendere dalle figure che la precedono e la seguono.
Nella nota al libro Calvino descrive il lavoro che segue. Comincia con i tarocchi di Marsiglia: osserva le figure e prova ad accostarle come scene di una vicenda. Quando riconosce una storia in una successione di carte, la scrive. Il materiale si accumula, ma manca una struttura capace di accogliere tutti i racconti.
A interessarmi è il rapporto fra la libertà di immaginare e la precisione richiesta dal disegno. Chi legge può seguire le associazioni del narratore, accettarle oppure trovarle discutibili. Le carte rimangono sulla pagina, accanto alle parole: consentono di confrontare ciò che viene raccontato con gli elementi da cui lo scrittore è partito.
Una sequenza funziona da sola, ma non trova posto accanto alle altre. Calvino cambia le regole, modifica la struttura e rielabora le storie, fino a essere vicino alla rinuncia. La nota restituisce questa fatica senza nasconderla dietro il risultato concluso. Aiuta a comprendere quanto lavoro occorra per dare una forma leggibile a un’intuizione.
A quel punto interviene la proposta dell’editore Franco Maria Ricci: scrivere un testo per un volume sui tarocchi viscontei. Calvino pensa dapprima di utilizzare le pagine già composte, ma si accorge che le miniature quattrocentesche suggeriscono un mondo diverso dalle stampe marsigliesi. Prova allora a costruire sequenze ispirate all’Orlando furioso di Ariosto e riesce a trovare l’incrocio centrale intorno al quale disporre altre storie.
Il castello dei destini incrociati esce così nel 1969, nel volume d’arte Tarocchi. Il mazzo visconteo di Bergamo e New York. Nel 1973 Einaudi lo pubblica insieme alla Taverna dei destini incrociati, nata dai precedenti esperimenti con i tarocchi di Marsiglia. L’ordine delle due parti nel libro non coincide quindi con l’inizio del lavoro: la Taverna occupa il secondo posto, ma le sue prime prove precedono il Castello.
Nel Castello le sequenze si intersecano: una stessa carta appartiene a più racconti e assume una funzione diversa secondo la direzione in cui viene letta. Ogni storia deve accordarsi con le altre. La disposizione sulla pagina permette di seguire gli incroci e di riconoscere il vincolo che guida l’invenzione.
Nella Storia dell’Orlando pazzo per amore il procedimento diventa evidente. Calvino riprende il paladino che perde il senno per Angelica e ne ricostruisce la vicenda attraverso le carte. Il Matto rappresenta Orlando nella follia; il Tre di Coppe richiama l’ampolla che custodisce la sua ragione. Uno dei calici, però, è rovesciato: il narratore ne ricava il dubbio che quel senno non si sia conservato neppure nel luogo in cui era custodito. Un particolare del disegno introduce così un’incertezza nella storia.
Il percorso si conclude con l’Appeso, chiamato anche Penduto. Orlando compare a testa in giù e da quella posizione propone una diversa comprensione del mondo. La postura entra nella vicenda del paladino e ne orienta l’esito. Quanto fidarsi di questa consapevolezza resta una domanda aperta: a esprimerla è un personaggio che ha attraversato la follia. La figura sostiene una lettura, senza cancellare ciò che la rende problematica.
Il narratore è anche uno degli ospiti: interpreta i gesti e cerca di ricostruire le vicende attraverso le carte. Chi legge dipende dalle sue ipotesi, senza poter ascoltare direttamente la voce dei personaggi. Il loro silenzio può far riflettere anche sulla difficoltà di comprendere ciò che un altro vuole raccontare. I segni sono davanti a tutti, ma ammettono letture diverse; riconoscere questa distanza richiede di lasciare aperta la possibilità di aver frainteso.
Anche sul piano educativo, il libro offre uno spunto concreto. Costruire due racconti che condividano un’immagine obbliga a spiegare quale funzione essa assuma in ciascuno e quali particolari giustifichino la scelta. Con illustrazioni adatte all’età, un’esperienza simile può portare gli alunni a confrontare le interpretazioni e a rivedere i passaggi meno convincenti. Il valore del confronto sta nella richiesta di motivare: una lettura diversa merita ascolto, ma deve poter mostrare su quali elementi si fonda.
Per seguire l’esperimento di Calvino è utile osservare le riproduzioni presenti nel libro. La loro presenza permette di percorrere il testo in due modi: seguendo la successione delle frasi oppure fermandosi sulla disposizione del mazzo. È la richiesta di partecipazione che modifica il ritmo della lettura. Si può verificare un dato, risalire alla carta condivisa da due vicende e capire come lo stesso elemento sostenga sviluppi diversi.
È questo che ha reso prezioso per me l’incontro con il Castello: poter esaminare da vicino una scelta narrativa. Davanti al Tre di Coppe, la domanda riguarda quel recipiente capovolto e la conseguenza che il narratore ne trae. Posso seguirlo oppure esitare, tornando a osservare il disegno. La lettura acquista così un tempo più lento, nel quale anche un particolare secondario richiede attenzione.
