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PIZZICA INDIAVOLATA, PIZZICA CHE CURA

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Redazione-Se la musica1, qualsiasi tipo di musica, può essere intesa come la manifestazione acustica (spazio) dei contenuti affettivi che formano il mondo interno (tempo) di qualunque persona, ogni evento musicale è l’espressione acustica del dualismo esistenziale che la caratterizza: il tempo e lo spazio.

E poiché esistono differenti musiche esisteranno innumerevoli modi di articolare il tempo e lo spazio, poiché si tratta sempre di tempo e di spazio vissuto, ossia di modi di essere, sostanzialmente, soggettivi.

Essendo la fruizione una attività soggettiva, un ascoltatore potrà risuonare solamente con il tipo di musica specifico che meglio corrisponde al proprio tempo-spazio, traendone beneficio.

Il tempo, popolato perlopiù da contenuti emozionali, ha il suo radicamento e la sua dimensione esplicativa all’interno del proprio sé, nel corpo e nella propria corporeità.

Un corpo vivo, vitale, emotivo, sanguigno, palpitante, in movimento, animato dall’irrinunciabile dimensione spirituale che gli appartiene: l’anima.

L’unicità e il benessere corporeo, di fatto, è dato dal monismo dinamico che pone in armonico equilibrio il corpo e l’anima, ossia il dualismo esistenziale della persona.

L’anima per poter esistere si esprime nello spazio, facendo risuonare i contenuti affettivi del proprio sé temporale richiuso nel proprio corpo e nella propria corporeità.

Lo spazio è, di volta in volta, grido, anelito, intonazione, canto, orazione del mondo interiore.

Nello spazio, i contenuti affettivi prendono forma e diventano suoni, altezze e, grazie a ciò, la persona può esprimere, ma ancor di più, ascoltare e, per quanto sia possibile, accogliere, anche ciò che per lei è inudibile.

Unicità, dualismo, corpo e anima, spazio e tempo, persona, musica2 possono apparire come speculazioni teoriche affascinanti, condivisibili, ma se non li ritroviamo nella realtà possono ben presto perdere quel fascino riflessivo che li pervade.

Noi, esseri umani, siamo prima di tutto corpo e, in virtù della nostra natura esistenziale, abbiamo bisogno di concretizzare le nostre speculazioni teoriche per poterle accettare come veritiere.

Quale musica ha, rispetto ad altre, gli aspetti teorici menzionati sopra?

Non è facile trovare un repertorio di musiche terapeutiche perché, di fatto, abbiamo a disposizione solo pochi esempi.

La letteratura sul tarantismo spazia molto su aspetti storici, culturali, clinici, simbolici, ma sul piano squisitamente musicale possiamo avvalerci di alcuni reperti etnomusicologici, perlopiù storici, di Atanasius Kircher3, Diego Carpitella4, Marius Schneider5 e Ruggiero Inchingolo6.

Tra le varie musiche di medicina, la “Pizzica indiavolata”, è sicuramente meritevole di attenzione poiché è, di fatto, una delle poche musiche che aprono uno spiraglio sulla dimensione musicale della più antica forma di musicoterapia conosciuta in Italia: il tarantismo7.

Negli anni 80’, l’etnomusicologo Ruggiero Inchingolo ha curato la decodifica della pizzica terapeutica presa in esame, trascrivendo la partitura dell’evento musicale giunto a noi, in forma semi-orale, dall’ultimo musico terapeuta del salento: il M° Luigi Stìfani.

Nel libro di Inchingolo, di cui consiglio vivamente la lettura, è contenuta la preziosa trascrizione semiografica della “Pizzica indiavolata” (chiamata dal M° Stìfani anche “Tarantella neretina”) presa in esame.

Mi riferisco, in particolare, alla versione riportata da pagina 91 a pagina 102, ossia alla traduzione in partitura della registrazione effettuata da Roberto Leydi nel dicembre del 19668.

La lettura della partitura e l’analisi musicale proposta da Inchingolo permette di addentrarci negli aspetti sintattici che caratterizzano uno degli eventi musicali utilizzati, fino agli anni 60’ del secolo scorso, nelle terapie domiciliari salentine.

Non siamo quindi in presenza di musica estetica o di intrattenimento, ma di iatromusica, ossia di una musica di medicina, curativa.

Una rilettura attenta della “Pizzica indiavolata” pone una serie di riflessioni.

A livello di spazio è singolare notare come la composizione ruoti, sostanzialmente su queste altezze: mi, la, si, do#, fa#, re, sol#, ossia le altezze della scala di la maggiore.

Nella composizione, alcuni suoni hanno una presenza maggiore, altri sono mediamente presenti e altri ancora sono minimamente presenti.

L’altezza mi, nelle varianti mi4, mi3, mi2, è quella decisamente ridondante poiché la ritroviamo ben 273 volte nelle 141 battute che formano il brano.

Le altezze la, do#, e fa# hanno una media presenza nell’evento considerato; in particolare il la è rintracciabile 69 volte, il do# compare ben 59 volte e il fa# risuona per ben 77 volte nelle 141 battute dell’evento musicale.

Le altezze re, sol# e si, hanno una presenza marginale, ma non trascurabile; il re lo ritroviamo 22 volte, il sol# ben 35 volte e il si solo 43 volte su un totale di 141 battute.

Le altezze non hanno solamente una dimensione acustica, ma hanno anche una valenza simbolica9.

Il mi è assimilabile al dolore, all’angoscia, all’amarezza.

Il do# e il fa# evocano simbolicamente il sacrificio di se stessi.

Il la è legato all’affettività, all’amore, agli affetti.

Il sol# richiama la morte.

Il si e associato alla malinconia.

Il re è il suono del linguaggio, della sapienza, del racconto, della parola.

Ora, ponendo in relazione l’incidenza delle presenze delle altezze con i possibili significati analogici cui rimandano, otteniamo questi interrogativi.

Come mai nella “Pizzica indiavolata” il dolore, il mi, è incessantemente intonato?

Perché, oltre al dolore, il sacrificio di se stessi, il do#, il fa#, è mediamente invocato con ben due altezze diverse?

Perché, in questo “mare” di sofferenza (mi, do# e fa#), solo l’affetto, l’amor proprio, il la, cerca di contrastare tanto spasmo?

Perché il poter raccontare, parlare (re) di malinconia (si), e di morte (sol#) sia così difficile?

Come è possibile trovare la forza che possa controbilanciare i contenuti dolorosi intonati dalle altezze considerate?

Una possibile risposta alle domande è possibile se analizziamo la dimensione temporale del brano.

Se dal punto di vista delle altezze, ossia dello spazio e dell’anima, prevalgono i vissuti di angoscia, di morte, di sofferenza, dal punto di vista del ritmo, ossia del tempo e della corporeità, emergono alcuni vissuti di benessere che donano alla persona “gli strumenti” per contrastare il dolore provato.

Analizzando il ritmo è facile notare come l’intero evento sia un’incessante, richiamo all’integrazione della dimensione spaziale con quella temporale.

Per tutto il brano, il ritmo del tamburello intona, costantemente, il dualismo esistenziale, cercando di ristabilire la perduta armonia tra il corpo (il tempo) e l’anima (lo spazio) della persona sofferente.

Un dualismo che scivola nella tripartizione acustica della terzina, che riequilibra musicalmente la triplicità dell’essere umano formato da un corpo, un’anima mortale e un’anima immortale.

Il dualismo, simbolicamente rappresentato dal numero 2 e dall’altezza do è analogo al vissuto di piacere e di benessere.

La tripartizione, simbolicamente rappresentata dal numero 3, dalla terzina e dall’altezza sol è foriero di un pensiero alto; è l’appello acustico alla nostra capacità di intuire nuovamente il nostro sé.

Il dualismo intonato, in ogni battuta, dalla scansione metrica di 2/4, cerca di ridare alla persona quel piacere, quel benessere, quella forza che le consente di ascoltare il proprio dolore.

Un piacere che s’incarna nella danza, nel movimento e nel corpo; un benessere che, unito all’intuizione della possibilità di ritrovare il proprio sé e la propria unità, favorisce il sacrificio dell’accoglienza della propria sofferenza, atto necessario per trasformare

lo stato disarmonico vissuto in benessere armonico.

Fonte:http://www.musicoterapieinascolto.com/

[1] Musica, dizionario di musicoterapia, a cura di Giangiuseppe Bonardi, 22 agosto 2011, MiA, Musicoterapie in Ascolto, http://www.musicoterapieinascolto.com/dizionario/143-musica

[2] Per ulteriori approfondimenti dei concetti presi in esame si consiglia la lettura di: Bonardi G., La dimensione musicale in musicoterapia, 18 luglio 2013, MiA, Musicoterapie in Ascolto, http://www.musicoterapieinascolto.com/ebook/96-bonardi-giangiuseppe-il-senso-del-musicale-in-   musicoterapia

[3] Kicher A., Musurgia universalis sive ars magna consoni et dissoni, Roma 1650.

[4] Carpitella D., L’esorcismo coreutico-musicale del tarantismo, in: De Martino E., La terra del rimorso, Il Saggiatore, Milano 2015, p 344-379.

[5] Schneider M. (1948), La danza delle spade e la tarantella, Argo, Lecce 1999.

[6] Inchingolo R., Luigi Stìfani e la pizzica tarantata, Besa, Nardò (LE) 2015.

[7] Bonardi G., Radici e nutrimenti, in: Bonardi G., Meditazioni epistemologiche in musicoterapia, MiA, 2017, p. 40-56, edizione cartacea https://www.amazon.it/dp/8826050945/ref=sr_1_2?ie=UTF8&qid=1498145788&sr=8 2&keywords=Bonardi+Giangiuseppe

[8] Pizzica indiavolata (Nardò 1966), https://www.youtube.com/watch?v=C_QNLO60lX4 evento musicale contenuto nel CD: Le pizziche tarantate di Luigi Stìfani, Centro Studi Didattica della Musica e Tradizioni Popolari “Il Giardino dei Suoni”, Andria (BT) 2007.

[9] Per approfondire il simbolismo musicale e delle altezze in particolare si consiglia la lettura di:

  • Bonardi G., Marius Schneider e la musicoterapia, in: Musica e tradizione, Almanacco Scientifico Simmetria n. 1, Simmetria, Roma 2016, p. 80-86.
  • Bonardi G., Gli apporti di Marius Schneider alla musicoterapia, in: Schneider, Musica, Arte e Conoscenza, Almanacco Scientifico Simmetria n. 2, Simmetria, Roma 2017, p. 130-136.
  • Bonardi G., 2013, op., cit.

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